POEMAS DE ANTONIO MARÍN ALBALATE
Del gris al
blanco:
Semillas,
silencio
Y tallos
brotando.
Sobre la
limpia baba
De la luz,
Un caracol
Solitario. O
acaso sólo
Su casa,
Diana espiral
Y oscura para
el ojo
Que forja y
fija
Su quietud.
Mar de
tierra,
Ceniza de
cristal,
Espuma y
pantera
En la
cuadratura
Del blanco
Donde ruge
Encendida,
La belleza.
(Poemas para el catálogo de la exposición
BLANCO de Antonio Gómez.)
- Sentir el silencio blanco de los campos yermos -
Arena del desierto
soy: desierto con sed
oasis en tu boca
donde no he de beber
Miguel
Hernández
Desnudez extrema del alma, como poste erguido, en la
soledad sonora del tiempo. Gris que se eleva en continuo torbellino, rompiendo
el infinito silencio.
Tierra y más tierra, tierra blanca. Rastrojo que en el
horizonte se expresa, buscando desde el interior la esencia de la materia,
cálida y dura, hecha sentido.
Luz y más luz. Gris aliado de un blanco cegador que todo lo
llena.
Tallos truncados, supervivientes de la naturaleza ruda y
rota. Semillas que insinúan su fruto escondido. Hojas que en permanente
equilibrio pugnan entre la vida y la muerte. Universo de silencio frente a la
desolación.
Beber la vida, vidrio vacío de contenido, pura
transparencia que en jarra vacía absorbe un hálito de energía.
Hoja de helecho atrevida, prehistórica artimaña, atemporal
y frágil, que nos engaña en el pasado, en el frescor húmedo de la vida
presente.
Tu pintura, tan cercana e intensa, escueta y profunda,
emociona y conmueve. No es necesario definirla, huyamos de cualquier
inferencia. La pincelada se escapa entre formas quietas y turbulentas que en el
horizonte delimita y une.
"Y él seguía mirando
Sabía
que no le quedaba mucho, que todo desaparecería o quedaría
escondido
bajo capas de tiempo y tierra.
Todo
olvidado para el mundo, no para el sueño.
Se
quedó hasta que el cielo lo cubrió todo.
Siglos
de silencio en el centro del mundo.”
A. G. R.
La tristeza suave y lenta fluye en tu pintura. Quizá no
tanto tristeza, más bien melancolía. La que sabes expresar con gestos sencillos
y tranquilizadores.
Sabes perfectamente que no soy poeta ni pintor. Sólo
alguien que se emociona con la belleza que creas desde la bondad e inteligencia
de tu ser.
Vida
y más vida, pasión contenida.
Alberto Sánchez Roca
(Para la exposición BLANCO)
- Un mar de tierra perpetua corta el cielo -
campo - tierra -
pintura - conciencia de la materia
horizonte - fuga - hito - símbolo - desposesión del espíritu - errancia del pensamiento
horizonte - fuga - hito - símbolo - desposesión del espíritu - errancia del pensamiento
Espacios de acceso al silencio, a lo invisible del mundo (1); territorios poéticos que respiran quietud: momentos de inflexión, donde intuimos que o ya todo ha sucedido, o todo está a punto de suceder; paisajes suspendidos entre lo poético y la realidad, entre la verdad y la mera existencia; pintura gris, ocre, gris: nada aquí invita a pesar o medir (2).
Omnipresencia del horizonte: horizontes altos, como queriendo mostrar en la desnudez, la erosión y la “carne” aún viva de la tierra, hermosísima en su dramatismo esta tierra quemada; horizontes bajos que dejan el cuadro al aire, otra vez gris, con una luz tibia, acídica, luz del silencio, que ralentiza el tiempo de contemplación de la obra... Enorme carga poética para esta época del “packaging” en que todo, incluso el arte y el pensamiento, se envuelve en “divertidas” propuestas o en sesudos discursos.
Paisajes o no-paisajes, ficciones, territorios, pinturas al fin y al cabo, vacíos, dramáticamente despojados, de resonancias valentenianas. Composiciones sencillas, sabias, donde cada cosa, cada elemento, cada pincelada es consciente de la presencia de los demás, y “saben”, ajenos a la voluntad del pintor, el porqué de su tamaño, ubicación, tono y figura. Mínimas pero tensionadas presencias que anuncian la inminencia de un leve gesto: una nube inquietante, un ligerísimo resplandor, un globo que acentúa la idea de fuga, algunos tocones: campos castigados, rastrojos, pérdidas... o un lejano silo: lugar donde, sin duda alguna, se reconoce el poeta. Motivos suficientes para hacer tu pintura, elementos generadores de gravitaciones capaces de alterar la emoción y también el tiempo.
Pequeñas verdades autónomas, generadas al margen de palabrerías y conceptualismos que las intenten justificar; al margen de “taifas”, afectaciones y poses. Obras “de proceso”, lento, de desocultación (3), de pequeños descubrimientos, casi de decantación, dotadas de una materialidad rotunda (oficio verdadero del artista) (4), realizadas desde una hondura poética que, paradójicamente en tu caso, nunca podrá reducirse a asignatura.
Me resulta cuanto menos extraño escribir sobre la obra de otro pintor al que me unen grandes afinidades, ciertas actitudes y una manera de entender la pintura. Hoy en día, ante tanto despliegue de tecnología audiovisual o de medios informáticos que, salvo muy escasas excepciones, generan aún mayores dependencias y servidumbres al artista, algunos seguimos creyendo que los medios más someros, el carboncillo y el lápiz, a veces incluso los restos de un café y una servilleta, son lo que realmente te hace libre; el pintor-pintor es un raro ejemplar en extinción, así que cuídate Antonio. Seguramente nos veremos en el barro...
Luis G. Adalid
(Para la exposición "El Peso del Silencio")
(1) Balthus: “Memorias”; (2) Luis Racionero: “Leonardo da Vinci”; (3) María Fernanda Benedito: “Heidegger en su lenguaje” / Félix de Azúa: “Diccionario de las artes”; (4) Ignacio Castro: “Trece ocasiones”
CUATRO DE PICAS EN FLANDES
...
De la amalgama de interfaces coloristas, a la esencialización pictórica de profunda fuerza inquietante en la pintura de Antonio Gómez. Se diría que es la calma que precede a la tormenta. Todo está preparado en estos escenarios de yermas llanuras sobre las que pende la amenaza inminente de unos cielos tremendamente pesados. La densa materia pictórica se convierte en paisaje, en horizonte y claramente se delimitarán los dos planos, el terrenal y el celestial. Paisajes deshabitados donde la presencia indirecta del hombre desempeña el papel de nexo entre ambos ámbitos. Y los símbolos también esencializados: la pirámide, el vehículo ancestral de unión de cielo y tierra, revisitada aquí por medio de las humildes arquitecturas rurales de los aljibes, prodigiosas en su sencillez y limpieza que nos evocan elementos de la iconografía propia de Aldo Rossi. Como el Gran teatro del mundo rossiano, estos aljibes parecen vagar por la llanura desierta, debatiéndose entre el vano intento de abastecer la inmensidad del territorio y el vano propósito de contener la gran amenaza del cielo. En este sentido, puro paisaje inquietántemente romántico, víctima de la atracción del abismo.
José Francisco López
(Para la Feria de Arte de Gante 2003)
(Para la Feria de Arte de Gante 2003)
ANTONIO
GÓMEZ
Desaparecen
personas que hemos amado, que nos han amado y, por no se sabe bien qué
circunstancias, permanecen bajo el agua, acompañándonos siempre, borrosas, pero
reales, siguen ahí, ocultas, moviéndose al compás de las aguas, como esas
algas, que agarradas a las rocas, oscilan continuas y se mantienen pegadas a
nuestra memoria. El recuerdo es caprichoso, selectivo, no recoge sino aquello
que destaca, un nombre, ese rincón, aquel momento.
Estos cuadros,
fotografías que ya no lo son, instalaciones, conforman el recuerdo de la casa de
los abuelos en la que ha vivido Antonio Gómez, pintor y poeta. Esa casa de la que nunca acabamos de salir, porque nuestro esquema de la realidad está
depositado en ella. La puerta
entreabierta por donde entran el frío, la lluvia, los ruidos de los otros que
pueblan el mundo, la ventana desde la que descubrimos el paisaje, la escalera
que quizá nos lleva al misterio de los desvanes, esas cajas que vamos abriendo
donde siempre hay otras cajas y el aljibe en el que se ha depositado la lenta
historia de los días. El tiempo y el espacio de la casa constituyen nuestra
definitiva experiencia de este mundo.
Si el hombre
recordara todo, quizá sería consciente de que se repite, y cerrados los ojos,
imaginaría aquello que nunca ha visto, aquello que le hubiera gustado ver.
El que cuenta se
implica, de modo que acaba por ser él
mismo un perjudicado, y su primer perjuicio es que cada vez se aleja más
de la verdad. No es que crea que la verdad es una y sola, por el contrario se
suele fragmentar en verdades que acaban por ocultar lo que importa. A veces el narrador se
distrae, me refiero a que en el transcurso de la exposición surgen elementos
que es necesario atender, de no ser así ocurriría como si después de la ducha
nos pusiésemos directamente el traje.
Tengo una amiga que
ha reproducido el despacho de su padre, color de las paredes, suelo, cuadros,
bibelots, distribución de muebles. Sobre la mesa de trabajo ha colocado libros,
documentos y cartas tal como estaban el día de su muerte. ¿Ha pretendido
detener el tiempo? Estas cristalizaciones, primitivos montajes, no tienen una
intención estética, son sólo depósitos de memoria. No sabemos si lo que está
ante nuestros ojos es un testimonio, es decir, si el reloj parado, la carta
interrumpida junto a la pluma, revelan
fielmente aquello que representan. Los pequeños detalles están ahí para
documentar que fueron las últimas cosas que la familia vio, enfatizan con su
carácter fragmentario la autenticidad. Claro que también pudo ocurrir de otro
modo, entonces este primer plano actúa como pantalla emocional que oculta otras
cosas. La memoria ha filtrado los hechos y nos entrega un sucedáneo de aquella
realidad que todos vivían. El olvido piadoso conforma una imagen del pasado que
muy pocas veces suele coincidir con la historia, sin embargo, defendemos
nuestro recuerdo, o dicho de otro modo, lo que nuestro corazón evoca ante la fotografía.
Cuando vemos esta
fotografía marcada por los años, donde aparece una niña que no hemos conocido,
pero que ha sido profundamente significativa en las relaciones familiares,
puede que sintamos cierta atracción, que se traduce en el deseo de indagar sobre su vida y sobre la
vida de todos los que estaban a su
alrededor. Si esto ocurre, iremos acumulando noticias, sabremos del colegio, la
calle, los juegos, las amigas y los amigos, libros, muñecas, muebles,
seguramente conoceremos todas aquellas cosas situadas a la espalda del
fotógrafo, que unidas a las emociones con que se nos narran esos recuerdos,
colocarán al sujeto de la fotografía en un plano integrado en el espacio
familiar, animando esos huecos que el tiempo produce en las habitaciones, y que
se parecen a la soledad.
A medida que vamos
conociendo detalles, cuando hemos ordenado los sucesos, sabremos bastante más
sobre la niña de la fotografía. La imagen que resulta ha sido forjada en nuestro cerebro, se diría que es un
concepto animado, pues aparece exenta de todas esas cosas que consideramos datos
generales.
La familia ha
contado cómo la enfermedad arrasó su pequeño cuerpo y en pocos días la fiebre
la consumió. La foto, me dice Antonio, está tomada en aquel mismo año de su
muerte, corresponde al vestido que llevó a la boda de su hermana en la que
portaba unas rosas o recogía la cola de la novia. La niña como veis se
encuentra en el estudio del fotógrafo y el piano es parte del atrezo,
desconocemos si esas manos, su posición, corresponden a una pianista precoz, es
probable que así lo dispusiese el fotógrafo, y que nunca hubiese ensayado pieza
alguna, los recuerdos son también borrosos.
Puede que lo
fundamental no sea recordar aquellas cosas en las que se ha sido protagonista o testigo, sino cómo nos
hemos sentido en ellas. No es la infancia ese
paraíso, a través de cuya verja contemplamos una realidad a la que llamamos mundo. Por el
contrario, el niño capta sentimentalmente la situación en la que se encuentra,
emoción que con el tiempo va atenuándose. El niño descubre el mundo a través
del dolor. Claro que no está preparado para odiar, puede temer y entonces huye,
pero desconoce el rechazo sentimental, no comprende que exista el odio. De ahí
que no menosprecie ninguna de las cosas que se le ofrezcan, y mantenga una
curiosidad por su entorno que podría conducirle a la sabiduría. Objetivo que no
descubrirá sino a través de la reflexión, es decir, cuando ya es tarde para
volver atrás.
Si admitimos que la
pintura es la lengua de los pintores, tendremos que interpretar y dar lectura a
lo que Antonio muestra en esta exposición, donde la niña es un protagonista
fundamental, pero en la que también hay
otras muchas cosas. Permitidme que me sirva de un poema de Jorge Guillén, se
titula “Beato sillón” y comienza así:
¡Beato sillón! La casa
Corrobora
su presencia
Con la vaga
intermitencia
De su
invocación en masa
A la memoria…
En éste, el
recuerdo de la casa queda reducido a ese sillón, lo que sucede en el poema es
un estado emocional construido sobre las diferentes versiones, que comienzan
con Horacio y su “Beatus Ille”, y aquella “Vida retirada” de Fray Luis, tan
repetida en nuestro bachillerato. De donde un solo objeto permite invocar toda la casa.
¿Cuáles son las
otras cosas que vamos a ver? El tío Lorenzo, siempre presente en el ángulo
oscuro y ese cuadro repujado de La Última Cena, que solía adornar los hogares
de la clase media, al que la fragmentación convierte también en depósito del
tiempo, los abuelos, los caracoles, el esquema estricto de un aljibe y esas
vías amontonadas, como caminos que aún no han sido, más las constantes semillas
del braquiquito.
Antonio es
consciente de que la realidad no puede ser trasladada a la imagen, recuérdese
aquella experiencia en “El sol del membrillo”, del otro Antonio pero López,
quien finalmente no alcanza otra cosa que un fragmento perfecto, el tiempo y el
espacio nunca coinciden, Gabriel Miró lo ha relatado en su magistral “Años y
Leguas”, así la evolución natural, que
generan los años, no puede ser atrapada
en la unidad del cuadro. De ahí que proponga fragmentar en piezas, que quizá en sí mismas podrían ser independientes,
para después integrar esos instantes en una imagen final que se parece a la
unidad, pero que realmente no puede ser comprendida de una sola mirada, sino
que sólo puede ser considerada como esos caracoles en continuo movimiento que
acabarán irónicamente cocinados, pero verdaderamente comidos, gracias a la
unidad que les ha concedido la receta. Todo lo que puede ser cocinado, será
comido, por tanto, digerimos irónica y realmente nuestra propia historia.
La nitidez de la
imagen se convierte en borrosa memoria a
medida que nos aproximamos a ella. Los recuerdos son semejantes a esas viejas
fotografías de nuestros antepasados en las que los rostros acaban pareciéndose,
de modo que son intercambiables. Se dice que la memoria también es un
patrimonio, de ahí que se conserven esas fachadas que sostienen el parecido con
las calles que fueron, aunque también tienen algo de mentira, pues si
atravesásemos su puerta, nuestra decepción seria completa. Lo que ayer era un
banco o un hotel, es hoy una casa de vecinos.
¿Cómo pinta Antonio?
Lo primero que encontramos es la desaparición del color, no es un pintor
colorista a la valenciana, tiene una paleta minimalista, que va desde el blanco
al negro, y alguna tierra. Recuerda a esas habitaciones, que para evitar el
calor del implacable verano, se nos muestran
casi a oscuras. A veces presenta profundidades de pozo, Antonio, lo dice así en unos de sus poemas:
Y volví del Norte
de la lluvia y de la sombra
al Sur
para esconderme de la luz
en el vientre seco de un aljibe.
Ocurre como si se
hubiese mimetizado con la fotografía, hay quien apunta que su obra parece un
paso previo al aguafuerte, pero aún no entra en el áspero juego del ácido, sino
que cubre el papel con una capa blanca a modo de velo que muestra ocultando,
como esos visillos de las ventanas a la altura del paseante que nos convierten
en voyeur.
Secciona en
fragmentos regulares la imagen que manipula con gesso e inscribe sus
particulares grafitos en los que predomina el fruto del braquiquito, especie de
granada, árbol de origen australiano, que hoy se utiliza como ornamental y
sombra en muchas de nuestras calles. ¿Qué significa su presencia? Se trata de
una cápsula de vidas, conjunto de posibilidades, unidades de tiempo que aún no
se han puesto en juego, y se convierten en símbolo. Más aun, a veces
contemplamos el fruto y su sombra, así que alguien propone: Y, ¿si la
fotografía fuese nuestra sombra? Esa huella impresa que conserva lo que hemos
sido, la fotografía sería la sombra de nuestra sombra. Entonces confirmamos que en ella se da una concepción moral de
nuestra existencia.
María Zambrano en
la introducción a su libro “Algunos lugares de la pintura”, afirma que: La pintura nace en las cavernas, pero nace
de la luz, una luz especial, propia, entrañable, no una luz cualquiera.
¿Qué luz es la
estos cuadros? La luz de la ceniza, aquella que queda después que se ha
consumido el tiempo, no es el ocaso, sino el cerco gris y blanco que precede al
amanecer. Porque la pintura de Antonio nos lleva al comienzo, entramos en el
principio del recuerdo, una vez que hemos aceptado la traición que supone, nos
queda lo que hemos amado, lo que han amado quienes nos han precedido. Así, la
sombra o la máscara revelan la verdad: somos sombras que recuerdan sombras.
Sombras que habitan
en casas que, como los caracoles, llevamos con nosotros mientras vivimos, vamos
siempre cargados con el cuerpo-casa, en la que hemos depositado nuestra
particular visión del mundo que constituye el yo que ven los otros y, que no es
otra cosa, que nuestra sombra.
Una sombra de
aljibe o caverna en la que Platón supuso el origen de aquel mito donde conocemos a través de
sombras.
José Luis Martínez Valero
(Para el catálogo de la exposición La Traición de la memoria)
Quizá no hubiera debido…
Quizá no hubiera debido escribir estas líneas sobre la pintura
de Antonio Gómez,
porque, cuanto más
la contemplo, más
pienso que un arte como el suyo, tan especial y que consigue con una escueta plástica despertar
emociones profundas y cercanas, difícilmente
se puede enmarcar en una serie de consideraciones teóricas.
Pero, los historiadores del Arte siempre hemos intentado, con mayor o menor fortuna,
dar definiciones que encuadren el quehacer artístico, pretendiendo marcarle límites cronológicos o estilísticos, líneas de nacimiento,
letargo o muerte, relaciones o aislamientos.
Voy a iniciar mis comentarios
esbozando aquellos aspectos del arte de Antonio, manifiestos en estas obras,
que me traen a la memoria, y, nunca más
oportunamente empleada esa palabra, otros movimientos artísticos y otros
artistas, intentando buscar su lugar en un tiempo estético tan complejo como el que ha heredado y que lo
conducen a su propio lenguaje expresivo.
Sus obras, en lo que se
refiere a un uso de la fotografía como inspiración o como punto de partida, su colorido
concentrado en un escueto blanco y negro y sus personajes, representados en una
atemporal, pasiva y , a veces, “indefinida” actitud que les hacen
desmarcarse de una estricta estética
realista, nos recuerdan a muy parecidas demostraciones empleadas, a veces, por
artistas del “pop” americano y por las
tendencias realistas de los años
60 en Europa, que pretendían
una renovación de
la pintura abstracta y gestual de años anteriores. Sin
olvidar que el “tiempo
detenido” y el
lenguaje realista son unas de las primitivas bases del Surrealismo. Y no
debemos, tampoco, olvidar que Malevich consagró el negro sobre blanco como la esencia del color en
el Arte.
Hopper fue retomado,
posteriormente, en la representación
de sus personajes anónimos,
sentados viendo pasar el tiempo o tomando el sol, quizá reflejando su nostalgia de Chirico. Y lo fue, entre
otros, por Hockney y Alex Katz , que, a pesar de su frecuente delirio
colorista, no olvidaron la dualidad cromática del blanco y negro y el empleo de la base
fotográfica.
Y si bien en el enunciado de
Breton y Man Ray “La
fotografía no es
un arte”, intentó su exclusión
de los circuitos plásticos,
desviándola a
territorios meramente comerciales; posteriormente, el mismo Man Ray nunca dejó de investigar sobre
ella, volviéndola
a incorporar a una categoría
y usos artísticos
que ya nunca abandonó.
Pues bien, teniendo en cuenta lo
anteriormente referido, queremos, ya, centrarnos en la pintura que , aquí, nos muestra Antonio,
de raíz claramente
autobiográfica,
intimista y poética.
Según sus propias palabras, casi todas sus obras tienen
su origen en fotografías familiares,
ampliamente manipuladas, que se encontraban en una vieja caja de galletas, y
que son su raíz
argumental usada con total libertad. Sin embargo, y aún partiendo de una base común , como ya hemos señalado, hay notables diferencias en los conceptos
representativos y en el lenguaje pictórico
que plasma en las distintas series que
forman esta muestra y esto se evidencia, sobre todo, en la tipología de sus personajes y,
en la forma de tratar la superficie y la materia pictórica.
En sus “Cuadros”
sus personajes son “fríos”, distantes entre
ellos, aunque se sitúen
en grupos, y, por tanto, al espectador, como actores inmersos en su figurado
papel de afanados comensales sin nada en el plato, asentados en una desértica playa, más anímica que real. Son
figuras están muy
bien definidas sobre el fondo blanco por un trazo negro enérgico y geometrizante
que las aísla de
un espacio atemporal.
En cuanto en sus “Fotografías”, trabajadas sobre
papel y modos acuarelistas, aparecen en ellas niños, hombres y mujeres, o bien sus retazos,
semiocultos por blancas veladuras que aportan un toque mágico e indefinido a estas representaciones un tanto
fastasmales, Toque mágico
acentuado, muchas veces, por la presencia de unas hojas que pretenden ser
instantes suspendidos de la memoria del pintor.
Y si en los cuadros, antes
comentados, los personajes nos eludían,
aquí si nos
interrogan, a veces, con la expresividad y fijeza de unos ojos que nos
recuerdan la fuerza emocional de los de los antiguos iconos, contrastando con
otras siluetas veladas pero
individualizadas por el trazo negro del que ha hablamos. Quizá en estas últimas y en las
representaciones de los fragmentos
corporales se evidencie el recuerdo indeciso del pintor , frente a la mirada
directa y profunda con la que le interrogan los niños y que no
le permite olvidarlos.
Y al final de estas lineas, que
me han permitido, una vez más,
reflexionar y recrearme en una obra no habitual en nuestros días por, entre otros
detalles, su poética
profundamente humanística
, sigo pensando que quizá
no hubiera debido…
Mari Carmen Sánchez-Rojas
(Para el catálogo de la exposición Palabra, lugar)
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